La danza si sviluppa molto, molto lentamente,
perché i danzatori non sono macchine.
William Forsythe
“In lui (Monsieur Teste) ogni cosa veniva messa in secondo piano, gli occhi e le mani. Aveva tuttavia delle spalle dall'aria militare. E il suo passo era d'una sorprendente regolarità. Quando parlava non alzava mai né un dito né un braccio – egli aveva ucciso la marionetta” . Monsieur Teste, questo moderno “demone della possibilità” che si nega la vertigine dell'infinito e ha rinunciato ai libri per meglio dedicarsi alla ricerca di un metodo post-cartesiano, aborre la marionetta, ma ciò non gli impedisce di indulgere alla coltivazione di automatismi (“Trovare è nulla. Il difficile è incorporare quel che si è trovato” ): persino la sua figura presenta una rigidità quasi artificiale, che contrasta singolarmente con l'affermazione finale, l'uccisione della marionetta appunto. Fascinazione potente della figura dell'automa, ossessione segreta dell'apparizione di una specie di macchina, capace di simulare intelligenza e coscienza. In una situazione analoga si trova il cacciatore di androidi Rick Deckard : il suo compito è proprio quello di “uccidere la marionetta”, il replicante, ma questa misteriosa figura di essere artificiale esercita su di lui un'attrazione innegabile. Deckard desidera Rachel, vuole raggiungere attraverso lei la comprensione di ciò che gli sta succedendo. Ha visto dentro di lei “un fuoco interiore”, che il mattino dopo però è già spento, per far posto a una “accettazione meccanica, puramente intellettuale” .
Non lasciamoci ingannare dal residuo di passionalità dello scrittore americano, dalla sua identificazione dell'autenticamente umano con il sentimento, con la capacità di identificarsi empaticamente con gli altri: l'orizzonte dentro cui si muove la fantascienza di Dick è lo stesso aperto dalla cultura europea di inizio secolo, la contemplazione lucida o attonita, esaltata o disperata, della dissoluzione dell'io. Come il gatto del Cheshire di Alice in Wonderland, il soggetto cartesiano si dissolve a poco a poco nell'aria, perdendo ogni pretesa di consistenza ontologica per conservare solo un tenue sorriso appeso nel vuoto, una discreta e modesta caratteristica funzionale. Giorgio Agamben ha osservato che Valéry dà il suo contributo a questa dissoluzione introducendo “tanto nella vista che nella coscienza un ritardo e uno sdoppiamento” che rendono impraticabile la tradizionale fondazione del soggetto basata sull'immediatezza dello sguardo. L'“esperimento” proposto da Valery in effetti oscilla deliziosamente fra le metafore proposte dagli scienziati per rendere più immediatamente comprensibili teorie e ipotesi (il diavoletto di Maxwell, il gatto di Schrödinger), e i procedimenti di leggi di natura ipotetiche che fantascienza e fantasy hanno reso popolari anche nelle forme più commerciali. Un dio maligno si diverte a diminuire progressivamente la velocità della luce, e noi vediamo la nostra immagine allo specchio ripetere fedelmente i nostri movimenti non più immediatamente, ma dopo “un minuto, un giorno, un secolo, ad libitum”. Conclude Valéry: “Questo ritardo è tutta la psicologia, che si potrebbe definire paradossalmente: ciò che avviene fra una cosa… e se stessa” .
Un ritardo, uno sdoppiamento. Se volessimo parafrasare la battuta di Valéry potremmo proporre di definire l'antropologia come ciò che accade fra l'uomo e il suo doppio. Il più perverso e il più affascinante fra i doppi, l'uomo artificiale, accompagna l'ingresso tumultuoso dell'uomo tardo neolitico nei nuovi scenari di vita della società industriale. Dalla Olimpia di Hoffmann alla creatura che vede la luce nel laboratorio di Frankenstein, fino alla nuova razza di lavoratori sintetici che Karel Čapek battezza per la prima volta “robot” nella commedia R.U.R., gli uomini artificiali possono essere testimoni muti e catalitici della rovina dei loro creatori o ribelli disperati, ma coagulano in ogni caso il sentimento della colpa che struttura tutta l'esperienza dell'uomo occidentale, e che la rivoluzione industriale ingigantisce e inscrive nella nuova disciplina del corpo che imperverserà nella fabbrica e nella città.
Nella costrizione del corpo irreggimentato dall'uniformità massificata dell'industrialismo rivive l'esperienza traumatica della separazione fra uomo e natura, della violenza assassina che l'uomo deve perpetrare per sopravvivere e che si sublima nel rituale sacrificale. Con la duplicazione del corpo dell'uomo nella creatura artificiale si animano invece le domande e le riflessioni sulla potenzialità della scienza e della tecnica, sulle speranze e i limiti del progetto di dominio della natura. Fra Settecento e Ottocento l'apparizione di automi e nuovi ibridi (nei preromantici e romantici tedeschi come nel romance americano di Poe, Hawthorne e Melville) dà in genere una risposta problematica, negativa o catastrofica a quelle domande.
La combinazione di sapere e di potere, di scienza (per quanto fantastica) e di progetto di dominio (per quanto esasperato) che caratterizza in questa letteratura i creatori dei nuovi Adami è vista come una rottura intollerabile dell'equilibrio millenario sul quale si reggono i rapporti – comunque precari – fra uomo e natura e del codice morale, solidaristico, che, riflettendo quel rapporto, fonda la convivenza umana. Il carattere drammatico delle storie di automi, la loro costante associazione con la morte, lo sguardo affascinato sì, ma corrucciato e ammonitore del narratore, rimandano quindi a una critica radicale della nuova scienza, e in particolare del suo carattere baconiano, della nuova inedita associazione fra conoscenza e produzione, fra epistéme e prassi. Il paradigma antropologico che rende possibile, pensabile, l'esistenza dell'uomo artificiale – quello dell'“uomo-macchina” – appare spesso come il primo e immediato responsabile del sovvertimento temuto o addirittura creduto imminente. Questo tipo di critica romantica alla società industriale si attesta perciò in molti casi su una antropologia che rivendica orgogliosamente il ruolo della soggettività, l'irriducibilità dell'uomo alla dimensione materiale, l'ancoraggio a una scala di valori antitetica rispetto al pensiero dei lumi e poi al positivismo (non di rado, naturalmente, grossolanamente fraintesi). Questo non esclude, naturalmente, il valore di molte di queste opere, che rappresentano al di là delle intenzioni, delle convinzioni e delle ideologie degli autori, ritratti efficaci della problematica che va maturando, quella appunto della crisi della soggettività e dell'emergere di un nuovo quadro della condizione umana. Quello che va però notato è come entrambi i punti di vista sul valore della scienza, sulle prospettive della tecnica e sugli effetti del “progresso” sulla società, che col nascere dell'industrialismo si formano e si affrontano fino a questo secolo (quello “entusiasta” e quello “catastrofico”, per semplificare), condividono poi al fondo alcuni assunti comuni. Se l'ottimismo scientista e tecnologista incarna infatti l'atteggiamento prometeico, il sogno di un'espansione lineare e interminata dell'uomo e della storia, il pessimismo antiscientifico e irrazionalista non fa che sostituire un paradigma a un altro, sogna anch'esso un punto di vista globale capace di abbracciare storia naturale e storia umana con eguale arroganza intellettuale. Il sogno della conciliazione non è altro che l'altra faccia della teoria e della pratica del dominio.
Nella fantascienza la figura del robot, e particolarmente quella del robot umanoide (l'androide), e poi quella del cyborg (il nuovo ibrido, la commistione fra uomo e macchina) ereditano entrambi gli atteggiamenti. Il segreto di cui l'uomo artificiale è da sempre portatore diventa in queste figure sia la promessa di un futuro liberato che la minaccia di una forza inarrestabile diretta contro l'uomo. Queste prospettive, come abbiamo visto nel caso di Dick, possono addirittura coesistere in uno stesso autore. Ma la contraddizione non è padroneggiabile finché si rimane dentro l'orizzonte di un immaginario scientifico, ancora dominato dal determinismo e dal meccanicismo, e fino a che l'uomo artificiale prende a prestito da quello naturale non solo la morfologia corporea, ma anche la configurazione mentale. L'unica possibilità di liberarsi dall'incubo del doppio, dal sogno di un personaggio sintetico dotato di una grottesca imitazione del nostro pensiero e dei nostri sentimenti, è vederne davvero nascere uno. Né Hoffmann, né Poe, e neppure Asimov negli anni attorno al 1940, quando scriveva i suoi primi racconti sui robot e inventava le tre leggi della robotica, avevano sottomano alcuna possibilità concreta di macchine di quel tipo. D'altra parte una macchina “classica”, che si limiti a mimare il gesto dell'uomo o a inventarne di nuovi per assicurare obiettivi limitati, non potrà che produrre un ibrido di tipo meccanicista.
È solo con la accelerazione tecnologica di questi ultimi quaranta anni, con la microelettronica e la telematica, che impariamo a liberarci della visione della macchina come oggetto, come sostituto del nostro gesto, e a diventare familiari con una macchina intesa come virtualità, come spazio di configurazioni da programmare, capace di riprodurre non più solo un'attività fisica umana, ma parti crescenti della nostra attività nervosa. In questo modo la macchina “non è più il simbolo di un mondo artificiale, prodotto dal lavoro umano, bensì un modello del processo evolutivo della materia vivente”. E lo sviluppo tecnologico, “interagendo in misura crescente con tutti gli aspetti della socialità umana finisce per evidenziare come anche le strutture culturali si trasformino con modalità analoghe a quelle biologiche, indebolendo ulteriormente le illusioni metafisiche sulla trascendenza del soggetto umano” . Ecco, forse il punto è proprio questo: che la comparsa delle nuove tecnologie di trattamento dell'informazione, le approssimazioni reali sempre più versatili della macchina di Turing (il modello ideale di macchina virtuale), non costituiscono soltanto una nuova tappa dello sviluppo delle tecnologie industriali, ma presuppongono ed esigono una nuova concezione, una nuova pratica dell'essere uomo. Presuppone forse che abbandoniamo il concetto di un sé come centro organizzatore e decisionale della nostra attività mentale, e che pensiamo alla nostra mente, secondo il suggerimento di Marvin Minsky , come a un insieme molto complesso di “agenti” e “agenzie” capaci di svolgere il loro compito senza interferire nei rispettivi campi ma cooperando ognuna per la sua parte. Presuppone forse anche, come ci invitano a fare Douglas Hofstadter e Daniel Dennet , che impariamo ad apprezzare gli itinerari e i modi con cui critichiamo e riassestiamo le nostre conoscenze più che le conoscenze in se stesse. Richiede magari che rivalutiamo le funzioni e le attività, le relazioni che legano noi al nostro ambiente, che pensiamo all'intelligenza non come a una nostra proprietà, ma come a una caratteristica del sistema di cui noi non siamo che una parte: e mi sembra una delle lezioni più vive del pensiero di Bateson . Se la storia della specie umana è, fra le altre cose, se non principalmente, la storia della esteriorizzazione di porzioni sempre crescenti delle nostre funzioni fisiche e intellettuali, potremmo ben presto convincerci che il nostro corpo non ha più autonomia di quanta ne abbia un albero in una foresta, e che qualcosa come un “uomo artificiale” ha diritto di cittadinanza nel nostro universo non in qualità di una nostra più o meno acida secrezione mentale, ma come componente di quell'intreccio fra storia biologica e storia culturale che potrebbe chiamarsi “storia dell'uomo”.
[Testo pubblicato in William Forsythe. Reggio Emilia festival danza, Vol. IV, Sulle proprie tracce, a cura di Marinella Guatterini, Reggio Emilia, 1989]
