A volte mi sentivo sopraffatta dalla quantità di immagini e video che avevo generato. Avevo creato una collezione di artefatti con scene sintetiche che ritraevano esseri mostruosi, umani e non umani. Quello che era iniziato come un esercizio di prompt writing, era diventata una esplorazione visuale di ciò che all’epoca concepivo come “immagini manipolate matematicamente”. Cominciai a mettere in relazione gli algoritmi con la teoria dell’affettività . Cosa avrebbe comportato una teoria della “affettività algoritmica”? Mentre mi occupavo di queste immagini e di questi video, continuavo a pensare alla quantità di emozioni, comportamenti e interazioni sociali che sono influenzate, mediate o generate dagli algoritmi, in particolare quelli integrati nelle applicazioni AI come quelle che stavo utilizzando. Stavo creando degli animali impossibili, delle chimere che non avrei mai potuto toccare, con le loro strane pellicce, i loro piumaggi, i colori, le loro apparenze spettrali mai esistite in carne e ossa. Per quanto tutti i lavori di finzione condividano questa immaterialità, c’era qualcosa di perturbante in queste chimere che avevo creato usando glitch algoritmici, soprattutto perché non erano frutto della mia immaginazione (come accade con le opere di finzione) ma il risultato di un linguaggio di programmazione che reagiva alle mie istruzioni. Nei prompt che avevo scritto per questi animali non c’era nessuna intenzione di rappresentare delle mostruosità.
Per la creazione di questi animali avevo scritto:
“animale tassidermizzato del XVIII secolo, dettagliato, ultra-HD, realistico, a colori, su tavolo da laboratorio”
o
{ “0”: “animale tassidermizzato del XVIII secolo, dettagliato, ultra-HD, realistico, a colori, su tavolo da laboratorio
” }
Anche i video anatomici erano stati generati utilizzando solo due prompt:
“campioni di parti del corpo anatomiche del XVIII secolo, dettagliato, ultra-HD, in vasi di formaldeide su tavolo antico”
o
{ “0”: “campioni di parti del corpo anatomiche del XVIII secolo, dettagliato, ultra-HD, in vasi di formaldeide su tavolo antico
” }
I risultati di questi prompt mi lasciavano piuttosto perplessa.
In entrambi i casi avevo utilizzato “contemporaneo, moderno, elettricità, lampade” come prompt negativi, perché volevo evitare che queste creazioni avessero un aspetto contemporaneo.
Questi modelli non erano stati evidentemente addestrati su immagini affini a ciò che stavo chiedendo, perciò desumevano quale tra i dataset a loro disposizione fosse il più vicino a ciò che stavo chiedendo loro di generare. Così facendo, creavano questi scenari perturbanti pieni di esseri deformi e chimerici. Avevo insistito sul XVIII secolo perché ero interessata alla Wunderkammer in quanto contenitore metaforico dell’ordine ontologico che governava certe collezioni “esotiche” e dell'ordine ontologico che governa gli algoritmi.
All’inizio di questo progetto il mio obiettivo era quello di provare ad analizzare lo spettro colonialista che condizionava in modo simile il concetto di Wunderkammer e lo sviluppo degli algoritmi. La Wunderkammer, o “gabinetto delle curiosità”, emersa durante l’epoca dell’espansione coloniale, era un microcosmo che rappresentava il mondo per come lo vedevano i colonizzatori europei. Era un modo per catalogare, controllare e mostrare “l’altro” – l’esotico, lo straniero, il colonizzato – in un modo che contribuiva al consolidarsi delle strutture di potere coloniali. Questo ordine tassonomico era funzionale a imporre una precisa visione del mondo e una gerarchia; era una forma di controllo ontologico. Volevo situare questa sovrapposizione che veniva proposta come strumento di categorizzazione e controllo, che rispecchiava e rinforzava una precisa Weltanschauung . Mi interessava in particolare la manifestazione estetica di quella intersezione, che condivideva fondamenti etici e filosofici simili.
I processi di selezione e categorizzazione di una Wunderkammer venivano eseguiti da curatori umani, basandosi in modo soggettivo sulla loro conoscenza e sul loro giudizio. Al contrario, la “selezione” e la “categorizzazione” nello spazio latente dei modelli che stavo utilizzando venivano eseguiti in modo automatico dai modelli stessi durante il processo di addestramento, basato su un’ottimizzazione matematica, piuttosto che su una comprensione consapevole. Di nuovo, mi interessava il processo traduttivo che avveniva tra le mie parole e le funzioni matematiche che trasponevano queste parole in immagini.
Confrontandomi con queste immagini iniziavo a pensare alle allucinazioni dell’AI come forme di “alterità” che mettevano alla prova la mia comprensione di realtà e verità . La costruzione degli algoritmi per strutturare gli output si basa su opposizioni binarie (come umano vs animale), eppure in questo caso essi producevano immagini che mettevano alla prova quella comprensione binaria. Provavo spesso il desiderio di toccare quelle creature o di interagire con loro in qualche modo.
Mentre cercavo di comprendere questa connessione affettiva, cominciai a leggere il saggio The Skin of the Film: Intercultural Cinema, Embodiment, and the Senses (2000), scritto da Laura U. Marks, filosofa e teorica dei media. Mi concentrai specificamente sulla sua «critica alla visualità [che] potrebbe essere applicata alla visualità tipica del capitalismo, del consumismo, della sorveglianza e dell'etnografia: una sorta di visione strumentale che utilizza ciò che viene visto come oggetto di conoscenza e controllo» . Marks definisce la visualità aptica come una forma di visualità più connessa con il tatto che con la vista, una forma di visualità che coinvolge chi guarda in modo tattile, incarnato.
Queste immagini, mentre mi interfacciavo con le mie chimere create per caso, mi facevano pensare a una tela, non solo nel suo essere guardata, ma percepita. Nella tela ogni pennellata, ogni amalgama di colore, ogni trama, non rappresenta solamente uno stimolo visivo, ma un’esperienza tattile. Avevo appena perso il mio gatto a causa di un improvviso arresto cardiaco e provavo tristezza per questi animali che non sarebbero mai esistiti e ai quali eppure era stato ontologicamente assegnato un posto tra gli algoritmi che li avevano creati. Mi chiedevo se fosse un’astrazione del calore delle loro vite. Questa visione aptica era un modo visivo che riguardava tanto il toccare quanto il vedere?
Il mio adorato gatto era morto all’improvviso all’incirca nello stesso periodo in cui mi stavo dedicando con attenzione alla lettura di L’animale che dunque sono (2002), del filosofo Jacques Derrida. Confrontandomi con queste chimere cominciai a chiedermi se, in quanto animali non umani, meritassero una considerazione di tipo etico. Questa domanda non è così assurda come potrebbe sembrare. Se possiamo considerare l’immagine come una forma di alterità, come una forma di animale non umano, mi chiedevo se dovessimo anche considerare le implicazioni etiche che intercorrono nelle nostre relazioni con esse.
Mentre elaboravo il lutto per la perdita del mio gatto ne vivevo uno simile per questi mondi visivi che non potevano materializzarsi. In questo contesto l’elaborazione del lutto diventava un modo per prendere consapevolezza e onorare l’alterità di quest* altr*; l’irriducibile differenza che separava me dall’altro – il mio gatto – e le alterità delle chimere che stavo creando. Si trattava di una sorta di prospettiva derridiana per il riconoscimento dell’altr* – il mio gatto, le chimere – in quanto essere unico e insostituibile la cui perdita, lo sentivo, non poteva essere compensata, né risarcita.
Questi sentimenti di lutto mettevano in luce le implicazioni di questo progetto. Piangevo la perdita di un amico, ma non si trattava solamente della perdita di un individuo, quanto piuttosto della perdita di una parte di me. Il mio gatto aveva quasi 16 anni, io avevo 16 anni in meno quando è venuto a vivere con noi. Ogni evento della mia vita in quegli anni era stato legato a questo gatto che spesso passava il tempo a fissarmi. Non riuscivo a concepire la mia identità in quanto entità autonoma, ma piuttosto come qualcosa che si era costruito attraverso le mie relazioni con ogni altro che avevo incontrato; lui, in particolar modo. Con la sua morte non avevo perso solamente un amico, ma anche una parte di me che si era costituita nella nostra relazione. Ho riflettuto spesso su queste relazioni all’interno di uno spazio latente, sui modi in cui le ontologie sono codificate come vicine o lontane le une dalle altre. L’ordine di queste relazioni potrebbe costituire una specie di identità delle macchine?
Il processo di ricerca era iniziato generando queste immagini ma – riflettendo sullo statuto ontologico di queste chimere e che cosa rappresentava per me la rappresentazione degli animali, la loro risonanza emotiva – cominciai a vederle non più come semplici prodotti di una generazione algoritmica, ma piuttosto come entità che esistevano in uno spazio liminale; uno spazio di potenzialità e di non-esistenza. Diventarono, in qualche modo, qualcosa di simile ai “ready-made” di Marcel Duchamp, ma per contrasto. Cominciai a chiamarli “never-made”.
I ready-made di Duchamp erano degli oggetti quotidiani che l’artista selezionava e presentava come prodotti artistici, ricontestualizzandoli e, così facendo, metteva alla prova le convenzioni artistiche relative alla creazione e alla fruizione. Questi oggetti venivano “creati” in senso convenzionale, ma la loro trasformazione in prodotto artistico era un atto concettuale, una riconfigurazione di valore e significato. I miei “never-made” esistevano solamente nello spazio della potenzialità digitale, creati dalla convergenza tra i procedimenti algoritmici e i miei prompt. Sono artefatti che possono rappresentare un nuovo confine in cui ciò che è (creato) e ciò che non è (creato) in qualche modo si confondono.
All’epoca di Duchamp i “ready-made” mettevano in discussione la natura dell’arte, affermando che il valore artistico risiede nell’idea e nella scelta, non nella capacità artistica intesa in senso tradizionale. In modo parallelo, per quanto diverso, i “never-made” cominciavano a porre domande sulla natura della creazione e dell’esistenza nella cultura algoritmica. Sono frutto di un processo algoritmico, un processo che è al contempo una forma di creazione e la sua stessa negazione, poiché queste creature non esisteranno mai nella realtà fisica. Sono al contempo una creazione e una riflessione sui limiti della creazione, perché esistono solamente su uno schermo, liberi dalle costrizioni fisiche dei media artistici tradizionali.
Al contrario della creazione artistica intesa in senso tradizionale – che richiede un’interazione fisica tra l’artista e il suo medium – questi prodotti erano privi di coinvolgimento tattile. L’arte digitale, il precedente più vicino a questi artefatti algoritmici che avevo creato, richiedeva ancora una mediazione fisica tramite l’utilizzo di un hardware: una tavoletta grafica, un touch screen, un mouse o una tastiera, dispositivi di attivazione vocale, ecc.
Questa interazione, benché meno diretta rispetto ai media artistici tradizionali come la pittura e la tela, necessita comunque di un coinvolgimento fisico e tattile. I movimenti delle mani dell’artista, le pressioni, i gesti, vengono tradotti sullo schermo in forme, in pennellate digitali. Questo processo mantiene un certo grado di mediazione materiale e di feedback tattile, anche se mediato da dispositivi digitali. Tale coinvolgimento fisico, che ha sempre fatto parte del fare arte, non è solo un mezzo per raggiungere un fine, ma è spesso parte integrante del processo creativo stesso. È un processo che coinvolge una combinazione di esperienze sensoriali legate al tatto, alla fisicità dei materiali, ai movimenti del corpo coinvolti nell’atto creativo, all’utilizzo della voce o di uno strumento musicale . Al contrario, i miei “never-made” erano creati tramite algoritmi e operazioni matematiche, privi di implicazioni fisiche e tattili. Avevo digitato delle parole con una tastiera, ma la macchina le aveva fraintese, generando un essere nuovo, completamente sconnesso dal mio intento iniziale.
Stavo forse cadendo in una trappola ontologica chiamando queste chimere “never-made”? Ero forse incappata in quella compulsione a nominare e categorizzare che stavo maldestramente tentando di storicizzare? Queste chimere, nate da un processo traduttivo tra lingua e interpretazione algoritmica, esistevano in uno spazio liminale che metteva in discussione le categorizzazioni tradizionali dell’esistenza. Non erano il prodotto della mia immaginazione, né erano entità tangibili; al contrario, sembravano esistere in uno spazio spettrale di potenzialità digitale. Tornai a Derrida, alla sua esplorazione del paradosso di assenza e presenza. Nelle sue riflessioni, egli prende in esame il modo in cui ciò che è assente può esercitare paradossalmente una profonda influenza su ciò che è presente, un’influenza che egli paragona a una infestazione . Ho cominciato a pensare che questa ossessione, questa presenza paradossale dell’assenza, forse rispecchia l’esistere delle mie entità “never-made”, così profondamente presenti nel loro essere assenti, visibili ma intoccabili, che in un certo senso perseguitano i miei pensieri e le mie emozioni nonostante, o forse proprio per, la loro assenza di manifestazione fisica. Questo paradosso, che Derrida situa anche nel processo del lutto, ha reso visibile una relazione tra ciò che è andato perduto – il mio gatto – e ciò che è rimasto tra il tangibile e l’intangibile, tra il reale e l’irreale. È in questo contesto di presenza spettrale e assenza palpabile che mi sono trovata a rivisitare i temi del lutto, non solo come risposta alla perdita subita, ma come impegno più profondo nei confronti della presenza angosciante di questi altri animali che non sono mai stati.
Nel mio tentativo di categorizzare i “never-made”, ho iniziato a considerare la nostra comprensione dell'esistenza e del valore di entità che risiedono esclusivamente nel digitale o nel concettuale. Queste chimere, questi never-made, sebbene privi di fisicità, avevano stimolato una profonda risposta emotiva che sembrava mettere alla prova le concezioni tradizionali di attaccamento e perdita. La loro presenza spettrale mi aveva anche portato a riconsiderare ciò che costituisce l’essere e il non essere. Se queste chimere mi avevano portato a piangere le loro non-vite, mi chiedevo come queste emozioni sollecitate dagli algoritmi si manifesteranno in futuro con l* partner AI, l* amic* AI e nelle altre relazioni sessuali o romantiche con le AI . Queste entità saranno nuove forme di “never-made”?
Questi animali privi di classificazione, nati da un glitch che avrebbe dovuto tradurre le parole del mio prompt in una interpretazione algoritmica, mi hanno portato a mettere in discussione la mia comprensione di ciò che significa “essere”. I never-made erano allo stesso tempo nulla e tutto; meri dati e output binari, eppure in qualche modo permeati dalla capacità di indurre una risposta emotiva.
Come attribuiamo valore a qualcosa che esiste solo come parte di un processo algoritmico? Queste entità immateriali possono avere lo stesso significato delle loro controparti fisiche? In che modo il nostro impegno emotivo con questi esseri algoritmici mette in discussione e plasma i nostri concetti tradizionali di attaccamento, perdita e lutto? In Ogni volta unica, la fine del mondo (2005), Derrida descrive il lutto come una forma di interiorizzazione o introiezione dell’altro, che passa necessariamente attraverso una fase di incorporazione. Descrive questo processo come qualcosa di simile a ciò che accade quando l* cattolic* fanno la comunione . Preserviamo l’altro come “fantasma” interiore, l’altro in me.
Mentre scrivo questo testo, parte di un più ampio progetto di ricerca sulla hauntologia algoritmica, mi restano più domande che risposte. Che cosa significa esistere in un mondo in cui i confini tra il digitale e il fisico, il reale e l'immaginario, sono sfocati? Come faccio a navigare nei paesaggi emotivi ed etici delle nostre interazioni con delle entità generate algoritmicamente? E, più in generale, in che modo comprendiamo e diamo valore all’esistenza in un mondo in cui i confini tra creazione e immaginazione, tra essere e non essere, vengono costantemente ridefiniti?
Testo originariamente pubblicato all’interno della serie di Research on Algorithmic Cultures del Sandberg Instituut, con il titolo “Haptic Mournings: Mourning the Never-Made”.
